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文艺评论 | 鄢冬：大众诗语中的人民映像——以《一个人，也要活成一个春天》为中心的跨媒介实践为典范
来源：内蒙古文艺评论家协会 2025-05-24 18:59:12 阅读量：
编者按：随着新时代人民文化生活的丰富与提升以及网络与新媒介技术的赋能，“新大众文艺”正逐渐成为一个显著的现象，大众参与创作、传播并讨论评价文艺的热情空前高涨。与此同时，文艺创作在观念、形态以及生态上也产生了新的变化，不仅标志着文艺新语境的生成，还重塑了文艺的方法、路径和理想。“内蒙古文艺评论”开设专栏，推发有关理论与评论文章，共同讨论新大众文艺的相关问题。
大众诗语中的人民映像——以《一个人，也要活成一个春天》为中心的跨媒介实践为典范 鄢冬 内蒙古大学文学与新闻传播学院副院长 2022年7月，王计兵的短诗《赶时间的人》被陈朝华转发到微博上，随即获得了出人意料的关注。2023年4月，快手诗集《一个人，也要活成一个春天》的上市同样引起轰动。与之前的诗歌出圈事件一以贯之的特点是：这些事件不缺乏话题性，其社会价值则在于促使我们重新思考人民性在当下诗歌中的位置和作用。截至2024年2月，王计兵在一年多的时间内出版了三本诗集，关于他的新闻、采访屡见不鲜，俨然成为一线诗人。《一个人，也要活成一个春天》因其本身就负载了几位热点诗人而受到网友们的持续跟踪式的追捧。王计兵之所以出圈，原因在于他的具有话题效应的外卖员身份，还因为所创作的作品本身就是他所熟悉但受众却并非了解的骑手日常生活的反映。《一个人，也要活成一个春天》的作者有水处理工、油漆工、超市从业者、农民、销售人员、电焊工、电台主持人、厨师、牧羊人、家庭主妇，也有高级工程师、语文老师、诗歌编辑、国企员工。职业分布涵盖了多个行业，从“阳春白雪”到“下里巴人”，诠释了“人民”的丰富性和多样性。但是，这本诗集的突出之处，还是在于它充分体现了底层人民从容不迫的思考方式和表达习惯，同时，它建构了以各行业普通劳动者话语构成的诗语系统，以区别于精英主义的经典诗语系统。 以王计兵为代表的“人民诗歌”写作者，同时也通过各种跨媒介实践的方式，试图树立“人民诗歌”的审美典范。但是，与王计兵略显被动的出圈不同，《一个人，也要活成一个春天》则是“人民”主动寻求跨媒介传播的典范代表，据此书编者所言：“我们粗略统计，大约有60万人在快手上写诗。”60万人，实在是一个惊人的数字。诗集精选的214首诗，来自52位快手创作者。他们通过在快手软件中上传诗朗诵视频或制作简单的诗画视频，上传以诗人身份参加电视台的相关活动视频，完成诗作的跨媒介旅行。总体观之，除了少数自带流量的快手用户之外，大部分诗人的视频点赞数并不算高，但是，有三个趋势值得关注：一是以这本诗集为例，快手诗人体现了鲜明的人民性，身份以工人、农民甚至无业者为代表的大多数底层群体为主；二是当前我国短视频用户已经突破了10亿人，但入选本部诗集的诗人年龄基本在40岁以上，这就是说，诗人正主动、积极地利用媒介手段向年轻的广大受众靠拢；三是快手以及其他短视频app正在成为诗人出圈的有力媒介，对于这些普通劳动者而言，媒介技术不仅冲破了因身份所造成的圈层壁垒，也通过被技术赋权的方式，实现了草根阶层与传统精英写作阶层的平等对视。 大众文化可以与诗家语并存吗？ 2023年9月16日，诗刊社面向全国隆重推出“数字诗界”这一栏目，旨在面向包括抖音、快手、B站在内的短视频平台征集网络诗歌。表面上看，这是《诗刊》“向下沉”的一种征稿行为，实际上，它象征着诗坛对底层写作者的重新审视与接纳。相佐证的是，2024年1月25日，诗刊社公众号转载关于《人民文学》联手董宇辉带货直播事件的报道，而1月21日则转载《文艺报》推出的焊工诗人温馨的相关报道及她的专访。今天的《诗刊》以及它所代表的刊物方阵和媒体平台，显然不得不对底层写作者的跨媒介实践加以关注。底层写作者在表达自我时，不需要或者不过度借助文字修饰或伪饰自我，而经典的诗语系统更习惯于借助意象、修辞技巧来树立语言呈现的藩篱，从而让读者难以轻易抵达真正的意义本源。同时，由于底层工作者往往又是大众文化的受动者、亲历者，他们通过短视频平台传播诗歌，又构成了大众文化的话语元素，无论是正向或者反向，都可以促使我们重新思考大众文化，也激发了我们重新认识这群写作者的潜在愿望。 快手、抖音、哔哩哔哩等短视频文化依赖于视觉，同时具有狂欢性质。以往我们对于诗的认识则是，它托生于文人书写传统，同时，具有觉识、妙悟、非线性等特点，诗人也似乎总是要与当前的大众文化保持谨慎的距离。去除了“灵韵”的大众文化往往以普范式的廉价共鸣为追求，而诗无疑需要具有一定的启蒙意义，从而追求崇高：“事实上，本雅明的‘光晕消失论’无意中说明了20世纪以来人类艺术发展的基本方向，即艺术越来越失去了它的神秘和崇高的意义，变成了日常生活中的一种文化形式。这种艺术世俗化的趋势，正是本雅明所说的机械复制艺术对传统艺术光晕进行扫荡的结果。”在中国的诗歌传统中，伟大诗人需要反映人民疾苦或时代冷暖，但他们的身份、作用在经典化的同时也被不同程度地神化了，我们把诗人称之为“诗仙”“诗佛”“诗圣”，即可见一斑。被神化的诗人群体并不一定能深入地、立体地表达民意，而总会在诗中呈现“有距离的审美”，体现出他者观看或观看他者的视角。比如，杜甫的《石壕吏》，白居易的《卖炭翁》尽管都是千古名篇，但自我与他者之间仍然呈现着较为清晰的观察路径和启蒙主义者的立场。 诗人究竟应该保持启蒙主义者立场，还是应该坚守人民立场，诗坛对此莫衷一是。在中国诗歌史上，诗人或诗歌总能展现出神性与人民性交锋的极具悖论性的二向态：比如，在上世纪80年代，诗人处于被赋魅、被精英化的特殊人群，诗家语具有启蒙的神谕色彩。进入新世纪以来，诗歌的经典化似乎更依赖大众文化，文本需要在具有广泛的群众基础的媒体之上接力阅读才能得以传播，诗歌史家的书写或诉说变得不那么有效。但是，神性与人民性的矛盾却仍然存在于诗歌的生产、传播、接受等诸环节。诗人既是人民中的一员，同时又应该把握诗歌中带有神性的律动，从而在受众面前保持着审慎的距离感和具有超越性的美学呈现。进入新世纪以后，诗人却更倾向于倒向另外一个极端：通过文本的口语化展露过度的民间性，以特立独行、标新立异来塑造自身形象——这无疑是“矫枉过正”的结果。 世纪之交的盘峰诗会既是诗歌民间化和学院化争论的一次典型事件，也在无形之中以悖论性的方式促成了新世纪诗人的写作基点。实际上，诗歌走下神坛是从上世纪80年代末开始的，但是，诗人真正让出神性的魔杖则源自新世纪以来媒介技术引领的大众文化的围剿。以流行乐、短视频、商业电影等艺术形式为代表的大众文化并非被简单理解为一种低俗的、简单的文化样态，它恰恰因为充斥着人民立场和人民关怀而拥有了越来越多的拥趸。据第52次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2023年6月，我国网民的规模达到了10.79亿人。占据网民焦点的，并非高雅的庙堂文化，而是流行音乐、搞怪的短视频或离奇的新闻事件。也就是说，尽管精英知识分子并不愿意接受这个事实，但大众文化的确满足了人民的需求。大众文化重塑着诗歌乃至诗人的形象，诗人的立场和文本呈现表露出了更多的民间性。 有意思的是，大众文化本来就被一部分学者理解为“人民的文化”，罗尔认为：“大众或通俗文化意指这样一些艺术与风格，它们来源于普通人的创造力，并根据人们的兴趣、偏好和品位流传于人们之间。这样，大众文化来自人民；它不只被给予人民。”但是，罗尔所说的“人民的文化”并不能精确对应为“人民性的文化”，更应被理解为“民间性的文化”。“人民性”与“民间性”相比，前者更强调社会身份和群落归属，后者更注重个性和独立性。诗人通过文本表露自己的“民间性”时，其身份和表达之间可能不一定吻合：比如，韩东是民间写作的代表诗人，但他实际上是知识分子。更进一步说，一些“民间性”写作者往往人为建构了一类“日常经验”的诗语表达体系，而“人民性”诗歌的写作者则是更加自觉地进行自然主义式的日常生活书写，其“人民性”也更容易通过文本成为具有共鸣性的精神映像。 站在大众文化的角度理解“人民”，人民首先表现为既往文化霸权阶层的对立面，人民的话语往往理解为一种既具有草根意味，同时又具有边缘性的言说。越是在一个需要确认诗人存在价值的时代里，我们越来越希求属于这个时代的典范性的“人民诗歌”的出现。所谓“人民诗歌”，不仅指诗歌由普通的人民群众所写，还实实在在（而非凌空蹈虚或故弄玄虚）地反映人民的生活，特别是反映“沉默的大多数”——底层人民的日常生活和普遍情感。当“人民”这一群体真正与文艺生产或传播、接受环节产生联系时，容易凝结成一个具有精神感召力的群体：“人民从来都是众归于一的总括概念，它造成一个共同体。”“人民是一切感到共同需要的一类人的总括概念。”同时，“人民”这一概念又是不断变化的概念:“我们有必要宁可把人民想成一个多元的和不断变化的概念，是一大批以各种方式遵从或反对主流价值体系的不同的社会群体。……因此，一个文化产品要想流行，就必须能够符合接受它的人民的不同利益，以及它的生产者的利益。”为了达成具有人民性的审美共同体，“人民诗歌”的酿成至少需要两个质素：一是它的写作者必须是有书写能力的普通群众，二是它的表现域必须来自具备历史可信度和现实真实性的日常生活。“人民诗歌”对大众文化的生长具有正向作用，它部分抵消了近年来诗人流量化、诗歌事件化、读者粉丝化、诗语口水化等不良现象的消极影响。《一个人，也要活成一个春天》给了我们一个积极的讯号：作者们录制简单的诗朗诵视频并上传，不仅培养了自己的粉丝群，也实现了文本的跨媒介传播。更为重要的是，他们的书写给视频受众带来了积极的影响。这本诗集的作者们大多来自底层，代表着习惯性失语的大多数，他们的书写也是底层话语体系的一部分，他们只写自己熟悉的，不善于使用夸张等修辞手法，抛弃了稍显繁复的隐喻、象征乃至典型的意象。但是，他们与他们的写作正在借助媒介实现一种平权：以往，写作权力集中于专业的文字工作者，比如以编辑、作家、学者为代表的知识分子，而这一次，任何人都有动笔、写作、发表的机会和平台。也就是说，我们所讨论的这本诗集以及它背后“人民诗歌”的形成，首先受惠于写作权力的再分配。 我们诟病大众文化的一个重要理由即它不仅容易滋生畸形审美观，而且容易将人间苦难信息化甚至商业化。本质上来说，“人民诗歌”也是一种苦难书写，这些劳动者并不避讳将自己具有烟火气的生活写入诗中，同时往往以直观的、暴露的方式呈现。但是，区别于学院派写作中，诗人将苦难审美化，将苦难看作是精神救赎之旅。对于这些写作者而言，苦难就是苦难，就是他们的丰富的、鲜活的生活经验的重要表现。另外，与一些短视频所培育的审丑文化不同，这些诗人们并不刻意在快手视频将苦难作为卖点，而恰恰注重在苦难中寻求生机、于绝境中寻找希望。然而，大众文化让真正的大众发声，这就是一种文明的进步。同时，这些劳动者并不是简单被技术赋权，而是在大众语境中实现了均权。在以往的诗歌文本中，“人民”形象多成为文本的底色或群像。而这一次，人民则充当了主角，这些写作者借助媒介技术，实现了在发表机会、传播渠道上的均等。诗集中的任嘲我、祁永春、李小刚、杨成军、韩仕梅等人，都曾被中央电视台报道或联合国讲坛、地方卫视邀请，从而被更广大的受众获悉。因此，尽管大众文化不免仍然会给诗坛制造麻烦，但它仍然具有与诗家语共融的空间。 文本与影像的“双向奔赴” 无论这些写作者的作品是从文字到图像，还是在图像中呈现文字，都印证着普通劳动者字思维与像思维良好互动的开始。这本诗集中，每个诗人都是通过快手开始写诗或呈现诗歌的。尽管他们所制作的视频相对较为简单、粗糙，多配以风景、照片等静态图片，也并不注重剪辑的技巧，更没有办法在视频中注入具备当下性、现代感的视觉元素。但是，比较有趣的是，这些诗人往往自带流量，他们的快手作品也容易成为焦点。成军是诗集中较有代表性的一位，通过写诗表达农民工的心声，他登上了《新闻联播》，也上过《中国达人秀》节目。在《中国达人秀》，他朗诵了自己的诗作，这首诗并没有复杂的技法，但其中赤诚的情感所激起受众无功利的共鸣却成了节目的爆点。李小刚因为在工地上读诗走红网络，因此也就培养了自己的粉丝群体。位光明以“陋室画家”的身份走红网络，他的诗也洋溢着诗与画相杂的朦胧感。当我们检视这些跨界行为时，可以看出一个规律：他们塑造自己的诗人身份，并不是只通过自己的诗作，也得益于诗之内外关系的共同作用，最终在破圈的同时，成就了具有综合意义的“行为诗学”。 这些写作者的“行为诗学”与既往的诗歌舆论事件很不同。例如，余秀华是因为“穿越了大半个中国去睡你”而破圈，她自身特殊的经历又使得其文本被“赋魅”。网络媒介只是讲述她、推广她作品的平台之一，文字依旧是她的根本呈现方式。网络对于诗人而言，往往表现为“文字到图像”或“诗人到名人”的单线条流动。我们往往关注到的是，诗人由于写作了哪首诗或者哪个句子成为焦点或者槽点，从而被转载、疯传，并引起大众读者的关注。但是这些诗人则不同，他们由于身份的特殊性，写诗行为也就赋予了不一样的色彩，更为重要的是，他们写诗的主要阵地不是纸质媒体而是视频平台，因此网络媒介已经参与到他们文本的生成过程中了。与之前车延高、乌青、贾浅浅等人最大的不同，在于他们是主动选择了跨媒介手段传播诗作而非被动走红，在接受域中，几乎众口一词地被夸奖、被称赞。他们诗作的传播现象，为长期以来新世纪诗歌破圈却总是遭到恶意传播提供了一种答案，甚至回应了一些学者的担心：“……媒介转换的时代从一定角度说是文学泛化、弱化、失序与重新序化的时代。”事实证明，写作者依然可以借助媒介技术，实现自己的写作诉求。 文字思维与图像思维分别对应着不同的媒介时代，文字思维对应的是印刷物时代，而图像思维对应的则是电子媒介或AI时代。但是，这只是一个相对笼统、模糊的说法，原因是，哪一种媒介也不能独霸一个时代。“新媒介时代在现阶段和今后一个时期，并不意味着报纸、期刊、书籍出版等书写、印刷旧媒介即将消亡和计算机、网络、移动网络等数字新媒介已经一统天下，而是意味着旧媒介逐渐退出传播主流，新媒介正走向历史前台并将逐步实现对旧媒介的覆盖，其实质即媒介融合和媒介文化转型。”在电子媒介的时代里，印刷物的受众群相对被挤压，但它并没有彻底消失，原因是，有的电子媒介的确改善了我们的写作方式，技术观念促成了我们写作的动能，从而生成新的写作形态。“电子与数字媒介保存文化的方式是印刷媒介绝对做不到的，并使人们能够获得富有创新意识的重新阐释。”比如，以喜马拉雅为代表的APP，形成了较为典型的听觉文学。一些诗与沉浸式技术融合的舞台或银幕展示，形成了较为典型的视觉文学。但是，有的电子媒介仍然是文字媒介的辅助品，即便我们现在拥有了多种制作精美、方便快捷的阅读器，读者仍然是建立在语言的线性（而不是非线性）逻辑上去理解，其阅读的过程也是由字-词-句再到段落-篇章，由浅入深的沉浸式习得。无论是字思维还是像思维，都难以独立促成诗人的写作方式。即便在一个没有图像技术的时代里，诗人也必须通过想象力架构出立体的图像之境，其文字也是通过与受众的感知相互作用，方能形成意境。同时，虽然当下印刷物的销量日趋下降，文字的神圣性也并没有消失，而是被电子媒介所分解，它弥散到了更广阔的受众群。 即便是图像理论的代表人物米歇尔，也依然对图像抱有人文主义式的诗性幻想：“在每个阶段，图像的故事都是一种关于集体性（collectivity），关于（观者）在一张图画周围聚集的故事。”对于诗集的诗人们而言，他们并不缺乏特别的故事。但是米歇尔同时告诉我们，艺术仍然能够建立在如此繁盛的图像技术之上，给文明以补充。同理，就像短视频里需要有诗歌一样，诗人与图像完成了一次双向奔赴：“科学和技术梦想着控制我们的图像，用它们为真理、权力以及人类繁荣服务。艺术则跨越所有这些边界，探索图像在情感、感官和认知层面的可供性，用各种图像群组进行思考和分析。”诗人通过媒介技术完成了文字的图像呈现和传播，而图像则在一个广义的社会学范畴上完成了叙事的迭代。 生活美学与诗人的精神救赎 无论是王计兵的诗，还是《一个人，也要活成一个春天》中的诗，都赓续了21世纪初的日常生活写作的传统。但诗人对“日常生活”的理解上，却发生了一些变化。准确地说，之前的日常生活写作是诗人徘徊在日常生活之外和之间的写作状态，将日常生活经验转化为具有概念性的艺术形式，对日常生活的体验感却被一定程度地悬置了。诗人停留在日常生活之上的审美总带有一定的审视的态度，其叙述主体总与他者之间保持着一定的审美距离。比如，沈浩波的《玛丽的爱情》，以口语的方式讲述他的朋友如何哄骗女总监玛丽，让她心甘情愿做他的秘密情人，并为他毫无怨言地工作。沈浩波的叙事口吻带有浓重的讽刺味道，诗人通过局外人视角，还原了故事现场，以不介入的方式确保了故事的完整性：从一开始表达对玛丽的倾慕，到听到朋友透露两人的非正常关系后目瞪口呆，再到收尾时朋友告诉他，维持这段不正当关系的技巧就是一遍遍地骗她说爱她。自然，近乎零度叙事的讲述方式，给读者提供了不受诗人价值观左右的想象空间，但同时，也缺少了一些生活本身的质感。在一个普通劳动者无法掌握写作权力的时代里，日常生活写作更突出的是写作技法的“日常性”，诗人以口语化、去意象的方式，触及生活的角落，掸去生活的尘埃，从而发扬其神性的光泽。但时下我们应该思考的是，日常经验写作正转化为生活的美学。其突出的症候在于，不仅要注重写作技法上的“日常性”，而且更加注重写作内容上的“生活感”。这本诗集所体现出这些诗人的写作，就是“在生活之内”的写作。 只有在生活之内的写作，才有机会立足于日常生活本身，成为生活的美学。在一定程度上，这本诗集力证了“人民诗歌”不仅可以成为大众文化的有力组成部分，甚至改观了长久以来现代诗人对于生活的态度：“现代诗歌如果涉及现实——物的或者人的现实——那么它也不是描述性的，对现实并不具备一种熟悉地观看和感觉的热情。它会让现实成为不熟悉的，让其陌生化，使其发生变形。”我们对于生活美学的期待是，它不仅符合生活的本真状态，同时其内部可以提供给读者富有包容性、思辨性同时更有弹性的内核。这种写作不是单线条地讴歌生活，也不是较为冷漠地间离生活，更不是片面地旁观生活，而是在生活之内诗人开启精神的救赎，其自我向外展开了独立意味的精神向度。我们如果将诗看作是高妙的云端私语，那么这些落入尘埃的人民，其追逐诗的过程，自然具有典型的分裂、对撞的想象和对话空间。 这些诗人通过表现悖谬性的真实，将诗家语指向更为深邃的隧道。他们在以下三个表达了鲜明的悖谬性：一是守望者“离家-归家”的悖谬。众所周知，鲁迅在小说中塑造了这一典型模式，旨在揭露群众精神世界的“无家可归”和知识分子心灵深处的空虚感、漂泊感。但是，鲁迅这一模式主要针对知识分子，涉及群众，比如祥林嫂，往往还是站在知识分子的角度去审视甚至评判祥林嫂的存在价值。小说中关于祥林嫂的话语体系具有平面的、功利性的倾向，也具有旁观的、冷漠的零度叙事感。然而，当人民真正书写自我的时候，往往表达的是一种切肤之痛，能够较为轻易利用读者的同理心，将读者带入这个共情的世界中。由于这本诗集的写作者多是背井离乡的农民工，因此他们的思乡更具切肤之痛，也就更有深度。但是这些作品还有所不同，一类是以“我”为叙事主体的诗，这一类文本的情感动能则是以当下回望过去，以过去观照当下，透露出“哀而不伤”的情愫，于诗意中生暖意，以细腻的笔触温润读者的心灵。比如网名为“滴水穿祁石”的作者祁永春，他是一位工龄三十几年的油漆工人，《哪也没有老家好》《喷石漆时所悟》《父亲》《家乡的野菜》《回乡》都是表现乡愁的作品。《喷石漆时所悟》一诗，诗中用14个“喷出”形成排比句式，不仅具有力量感，也表现出诗人笃定、乐观的情绪，更让人动容的是，这14个喷出，都来自“我端起枪/瞄准似平不平的墙面”这个真实的工作现场，但诗意的眼睛可以让诗人不仅只是喷出真石漆，还可以喷出香园、阳光、柳枝、泉水、鸟鸣、舞曲、风光画、笛音、情诗。诗人在喷出这些美好之物的同时，也喷出“春夏秋冬的酸甜苦辣”“一壶浊酒”，最终喷出一首歌——父亲的草原、母亲的河。没有前面美好之物的铺垫，之后的乡愁容易成为无病呻吟。这首诗的妙处在于，它表现出了劳动者之歌和思乡之曲的双重变奏，也催生了当下和过往的双线结构。诗人端起喷漆枪，畅想着他的双手所能带给这座房子的变化，他因他的成就为荣，而家乡则是他力量的源泉，“父亲的草原”“母亲的河”是他的精神寄托；另一类是以第三人称或者第二人称为叙事主体，这时的思乡情绪带有一种陌生化的感觉，比如杨成军《工地的木匠》就是一首构思巧妙的诗，诗中写道，工地的木匠好像一头牛，把自己像柱子一样固定在了他乡，同时，又没日没夜反刍相思。更重要的是，借用木匠的视角，对城市现代化和人的生存境况进行反思：“原以为大楼/一天天长高/回家的路就一天天的近”，但是，相思最终却在街道上泛滥、拥堵。只不过，这样的反思无疑太过奢侈，木匠的现实即：“你会看着家的方向/默默地发愣一会儿/然后，就拼命地干活/跟没事一样。”滴水穿祁石的《哪也没有老家好》，塑造了一位进城的老太太，她仿佛是儿子命运的旁观者，她看着儿子辛勤地工作，虽然并不理解她的儿子为什么执拗地留在城市，但她却似乎并不会干涉，也不会阻止，她的心里却住着“老家”，这种感觉被诗人细微地捕捉到了：就像太阳光洒进她的院落，最终照在她的心里。对于本诗集的这些作者而言，离家是宿命，归家不得也是宿命，但归家更是宿命。因此，悖谬性的宿命面前，诗人依然昂扬的生命状态，似乎给庸常的生活注入了太多的热望。同时，也只有这些亲历者，才能够把思乡之情写得如此立体、深刻且温柔。 另一个向度，即诗人面向此在从而展示留守者的悖谬性。打工者形象在此前的诗歌文本中并不鲜见，但描写“留守者”，特别是留守者自己书写自己，在之前的文本中并不多见。在当下的跨媒介语境中，这种描写可以引发关注，产生现实意义和较大的影响。比如，河南南阳薛岗村村民韩仕梅，因写诗登上了联合国的讲坛。她的诗《画我》就是一个典型，拥有诗人气质的她面对不如意的个人生活显然需要表达，她比其他村里人对精神世界的要求也更高。诗中，开篇首句就呈现苍凉但不凡的气度：“我想画无数个自己”。对于农村的留守者而言，他们没有去大城市打拼以获得更好生活的机会，他们似乎被遗忘在人烟愈发稀少的乡村。但是，相对于物质的贫困，我们更应该关注他们精神的困顿。相似的诗还有李松山（快手名“翻手的雨”），作为一位因残疾只能在村里放羊的牧羊人，他却经常和妻子在野外对诗。诗作《栽葱》中，“我”和另外三个姐弟站在母亲背后，终于学会了像母亲一样“一遍遍向土地低头”。实际上，也是暗喻诗人将以“栽葱”的姿势最终向生活臣服。另一首《落差》，则更能鲜明地表达了留守者对现代文明的诘问，发人深省：“她发来位置信息，在来时的高铁上。而他正在地里抖花生。”。另一首《绝句》则真正体现了这个牧羊人内心的壮阔与美丽：“他把羊群赶到河滩，摊开书。呈现在他眼前的是另一个世界：白色的大理石廊柱，鹅卵石街道。年老的加里•斯耐德先生套着马车，驶向郊区的原野。”远方与此在，似乎总是容易产生诸多的不和谐，然而，诗人真正能够缝合彼此的态度即：不满于此在，而穷尽幻想的彼岸世界。 第三个向度，即“闲逛者”的悖谬性。对于本书的大部分作者而言，他们显然不是城市的主人，但却不得不在城市里生活、工作。回望乡村，显然并不能根本上解释他们目前的处境，同时，相对于留守者，他们又已经脱离了乡村的文化土壤。因为拥有诗心，他们显然不是普通大众，而成为本雅明所谓的“闲逛者”:“闲逛者具有由‘追逐个人利益时的那种不关心他人的独往独来’而来的空虚，他们只不过在用外来的，由陌生人引发的构想来填补这种空虚，这只是在表面上消除了它。”按照本雅明的说法，闲逛者应该至少具备两个质素，一是他成为具有某种文艺特长的漂泊者，因此他会分外认真地打量城市：“作家一旦踏入市场，就会四下观望，好像走进了西洋景一样。”二是他应该是具有一定精神追求的闲趣者，这一点其实更为关键。本诗集中的大部分写作者没有体制内相对稳定的工作，同时又由于具有文艺特长而对精神生活提出了更高的要求，诗也成了他对抗虚无的有力武器。 “闲逛者”具备看和被看的双重文化功能。看，即他们用诗意的目光观察生活，因此他们可以将所见所闻都写成诗，且具有强烈的现实批判性：任嘲我的组诗《工厂里的人间烟火》以人物群像的方式，以辛辣的笔锋，刻画了一个光怪陆离的人间，是一部兼具戏剧性和现实主义立场的佳作。除了“我”之外，诗人通过白描手法塑造的“杨老板”“老板娘”“王班长”等23个人物，也许曾经就出现在诗人的生活中，但诗人能够做到“出乎其外，入乎其中”。“看”的状态背后，也隐藏了曾经被这些人“看”的辛酸与悲情。一个闲逛者并非漫无目的，他是企图在闲逛中寻求精神之根。显然，作者是幸运的，在收尾处他写道：“我带着诗心在工厂里过渡/内在的光芒足以照亮自己”。相似的还有王计兵的《午夜推行人》，作者是一名外卖员，因此在诗中，当他描述夜晚的时候，他不忍心将夜晚描述得过于死寂，原因是夜晚也是外卖员工作的时间，只有在户外穿梭送外卖的人，才能看到属于夜晚的亮色：“月亮是天空的一处漏洞/所以夜从来都黑得不够彻底”；闲逛者如果成为被看的对象，他就必须符合时代审美的要求，吸引大众的注意。在当下的流量时代里，“出位”成了艺术传播的重要标尺。“被看”并不一定让人羞惭，它可以成为促进诗作传播有力的行为。比如，本诗集的作者李小刚就是一位网红诗人。原因是，他在工地上用较为标准的普通话、播音腔打开两个砖头读诗（实际为默背）而走红，随后，他成为关注焦点，也因为进入新闻直播间引起了广大网民的关注。 无论这本诗集的写作者是回望者、留守者还是闲逛者，他们都主动选择或习惯于通过写诗来展现、化解其存在的悖谬性，从而实现个人精神困境的突围。在具有一定悲壮意味的精神救赎背后，诗人所表达或表现出来的是真实的痛感，它们附着在文字背后，因此文字变得有质感，这也是“人民诗歌”区别于其他诗歌重要的意义。 赵勇所说的“卡尔维诺”之道，也许能给我们以启发:“新媒介已给我们带来许多东西，简单地拒绝恐非明智之举。但是，如果我们能像卡尔维诺那样，懂得快中求慢、轻中有重，由浅入深的道理，我们的文学阅读可能才不会夭亡，我们的文化生活也才可能会富有张力。”客观地说，快手或其他短视频平台并未给诗人的写作带来本质性的改变，这些诗人制作的快手视频也远非经典之作。但实际上，我们更应该把这本诗集看作是诗人认识新媒介的一个起点，它告诉我们：诗人不必以谨小慎微的方式开启与新媒介的对话，而是尽管共享更高级的传播技术所能抵达的梦想和带给诗人新的希望。我们发现，当新媒介与人民的书写紧密结合时，往往可以产生传统文学未必能轻易产生的轰动效应，而在享乐主义、快餐文化大行其道的视频世界中，人民群众的诗思、诗心、诗语就成就了一股清流，这也给受众的认知视野里增添了正向的文化质素和警世恒言：这些现象告诉我们，诗人不必急于和新媒介分手，作家也不必急于唱衰这个让他们感到恐惧的媒介时代。